Glanz und Klugheit. Andrè Schuen im Porträt

Seine Karriere hat den im Südtiroler Alpendorf La Val im Gadertal geborenen und dort dreisprachig (Ladinisch, Italienisch, Deutsch) aufgewachsenen Künstler nach dem Studium am Salzburger Mozarteum an die internationalen Konzert- und Opernbühnen geführt. Andrè Schuen schlüpft an den führenden Häusern in die zentralen Mozart-Rollen seines Fachs, so war er etwa in Nikolaus Harnoncourts Da-Ponte-Zyklus Figaro, Guglielmo und Don Giovanni. Er nimmt sich der Kavalierbaritone Verdis an, so des Posa in »Don Carlo« und Ford in »Falstaff«. Er verkörpert – »von menschlich beeindruckendem Format«, wie die Münchner Abendzeitung schwärmte – klangvoll den Lyriker Wolfram von Eschenbach in Wagners »Tannhäuser«. 

Zur Freude am Alten, z.  B. Bachs Passionen, gesellt sich die am Neuen, wie jüngst in Amsterdam als Orphée in der Uraufführung von Manfred Trojahns »Eurydice« oder einst am Theater an der Wien als Titelheld in Anno Schreiers »Hamlet«. Sein vielbeachtetes Debüt an der Wiener Staatsoper gab er vor sechs Jahren mit Tschaikowskys »Eugen Onegin«; er ist seither im Haus am Ring regelmäßig als Conte Almaviva in Mozarts »Le nozze di Figaro« zu erleben.

Von Anfang an galt Andrè Schuens Liebe auch dem Lied. Mit seinem langjährigen Klavierpartner Daniel Heide hat er die drei großen Schubert-Zyklen für die Deutsche Grammophon eingespielt und im Wiener Konzerthaus bereits 2022 den »Schwanengesang« und 2025 »Die schöne Müllerin« präsentiert. Nun beschließt das Duo im kommenden Frühjahr die Trilogie mit der »Winterreise«.

Ist die »Winterreise« für Sie der krönende Abschluss dieser Serie oder messen Sie jedem der drei Werke 
den gleichen Rang zu?

Es sind für mich drei ganz unterschiedliche Welten, die jeweils ihren eigenen Kosmos bilden. Umso mehr freut es mich, dass ich alle drei im wunderbaren Mozart-Saal aufführen durfte und darf. Sicher nimmt die »Winterreise« eine besondere Stellung ein. Sie ist in ihrer Konsequenz und Tiefe einzigartig und stellt einen als Musiker und als Menschen immer wieder vor neue Fragen.

Ihre Porträtreihe eröffnen Sie mit Robert Schumanns »Liederkreis« op. 24, der vor neun Jahren auch am Anfang Ihres Konzerthausdebüts stand. Es scheint, als hätten Sie zu diesem Werk eine besondere Beziehung?

Ja, dieses Werk begleitet mich tatsächlich schon viele Jahre.

Haben sich Ihre Sicht darauf und Ihr Zugang dazu über die Jahre gewandelt?

Wenn man ein Stück immer wieder aufführt, verändert es sich zwangsläufig. Nicht unbedingt, weil man bewusst etwas anders machen möchte, sondern weil man selbst Erfahrungen sammelt. Man liest dieselben Texte mit anderen Augen, entdeckt neue Zwischentöne und bringt die neuen Erfahrungen in die Musik ein. Gerade auch der »Liederkreis« op. 24 ist für mich ein Werk, das mit jedem Wiedersehen neue Facetten zeigt. Die Beschäftigung mit solchen Werken ist deshalb eigentlich nie abgeschlossen.

In einem Interview haben Sie über die Zusammenarbeit mit Daniel Heide einmal gesagt: »Wir reden nicht viel über Interpretation.« Lassen Sie sich im Liedgesang vom Fluss der Musik oder vom Gehalt des Textes lenken?

Für mich gehört beides untrennbar zusammen. Der Text ist natürlich der Ausgangspunkt, ohne ihn gäbe es das jeweilige Lied nicht. Aber die Komponist:innen erzählen oft noch etwas zusätzlich in der Musik, manchmal einen Subtext, manchmal sogar etwas anderes als die Worte. Im Idealfall entsteht daraus eine gemeinsame Erzählung. Dann muss man gar nicht mehr entscheiden, ob einen gerade die Musik oder der Text führt. Das eine trägt das andere.

Unterscheidet sich dieser Zugang zur Interpretation von jenem mit Julius Drake, mit dem Sie nun das erste Rezital Ihrer Porträtreihe gestalten?

Jede musikalische Partnerschaft entwickelt ihre eigene Sprache. Daniel Heide und ich musizieren seit vielen Jahren zusammen, vieles entsteht inzwischen ganz intuitiv. Mit Julius Drake ist die Herangehensweise vielleicht etwas anders, weil jede Persönlichkeit andereImpulse einbringt. Und davon lasse ich mich gerne inspirieren. Letztlich suchen wir alle auf unsere Art dasselbe: den Kern eines Werkes. Es geht nie darum, eine bestimmte Interpretation durchzusetzen, sondern gemeinsam herauszufinden, was die Musik in diesem Moment erzählt.

Schumann verleiht ja dem Klavierpart ein gelegentlich von der Singstimme unabhängiges Profil. Spüren Sie da eine Art Wechselwirkung?

Unbedingt. Gerade bei Schumann ist das Klavier weit mehr als eine Begleitung. Oft übernimmt es Gedanken, kommentiert das Geschehen oder erzählt weiter, wenn die Stimme längst verstummt ist. Das beeinflusst natürlich auch meinen Gesang. Man hört dem Klavier anders zu, reagiert auf seine Farben und seine Bewegungen. Eigentlich entsteht ständig ein Dialog – manchmal auch ein bewusstes Nebeneinander verschiedener Ebenen. Genau das macht das Lied so spannend.

Der von Schumann vertonte Gedichtzyklus von Heinrich Heine schildert eine für die Zeit typische Geschichte vergeblicher Liebe. Verbirgt sich hinter all der Melancholie nicht auch ein Augenzwinkern?

Ja, durchaus. Heine bewegt sich fast nie nur auf einer Ebene. Hinter der Melancholie blitzt immer wieder Ironie auf, manchmal sehr fein, manchmal fast schmerzhaft. Ich glaube, gerade diese Ambivalenz macht seine Gedichte so modern. Schumann greift das meines Erachtens nicht so stark auf, deshalb versuche ich diese Ironie und den Sarkasmus ab und zu im Hinterkopf mitlaufen zu lassen, aber auch nicht zu stark und direkt auszustellen …

Haben Sie bei der Auswahl von Gustav Mahlers »Wunderhorn«-Liedern, in der das Thema der vergeblichen Liebe auf jenes vom tödlichen Soldatenschicksal trifft, für die zwei Herbst-Konzerte mit den Wiener Symphonikern auch an eine Art Erzählung gedacht?

Nicht im Sinn einer durchgehenden Handlung. Aber natürlich denkt man darüber nach, wie einzelne Lieder miteinander sprechen. Mich interessiert, wie unterschiedlich Mahler den Menschen zeigt – mit all seinen Hoffnungen, seiner Verletzlichkeit, seinem Humor und seiner Abgründigkeit. Wenn sich daraus beim Hören ein größerer Bogen ergibt, freut mich das. Aber ich möchte dem Publikum keine fertige Geschichte vorgeben.

Stiftet die Ironie in ihren verschiedenen Spielarten nicht auch eine Verbindung zwischen den von Ihnen im November dargebotenen Mahler- und Schumann-Liedern?

Ich glaube schon, auch wenn sie bei Mahler deutlicher zu hören ist. Bei Schumann – oder vielleicht besser gesagt bei Heine – bleibt oft eine gewisse Leichtigkeit, selbst wenn der Schmerz spürbar ist. Bei Mahler wird diese Ironie häufig existenzieller. Da kann sie plötzlich sehr bitter oder grotesk werden. Beide verbindet, dass sie den Menschen nie eindimensional zeigen.

Nähern Sie sich Mahlers bitteren Soldaten-Liedern auch im Bewusstsein der Konflikte der Gegenwart oder lieber auf rein künstlerischer Ebene?

Man kann die heutige Welt wahrscheinlich gar nicht völlig ausblenden. Aber diese Musik erzählt von Erfahrungen, die (leider) zeitlos sind: Verlust, Abschied, Hoffnung, Angst. Vielleicht berühren sie uns heute deshalb besonders unmittelbar. Ihre Kraft liegt gerade darin, dass sie über einen konkreten Anlass hinausweisen.

Beschäftigt Sie die Frage der Aktualität auch bei Beethovens 9. Symphonie zum Jahreswechsel oder Brittens »War Requiem« zum Abschluss ihres Porträts?

Ja, denn große Werke verlieren ihre Aktualität eigentlich nie. Sie stellen Fragen, die jede Generation neu beantworten muss. Mich interessiert dabei weniger die tagespolitische Dimension als die menschliche. Beethoven appelliert an das Verbindende, Britten hält uns unsere Verletzlichkeit vor Augen. Gerade diese Spannung macht beide Werke bis heute so bewegend.