Dmitri Schostakowitsch

Als die Musikwelt im August den 50. Todestag von Dmitri Schostakowitsch würdigte, war auch zu lesen, man möge sein Schaffen aus dem »biographischen Käfig« befreien. Zeithistorische Kontexte verstellten die Sicht auf seine Musik. Schon 2006 zum 100. Geburtstag des sowjetrussischen Komponisten entbrannte diese Diskussion. Doch wie lässt sich das Leben von einer Kunst trennen, die vielschichtig auf das Leben reagiert? Hat es keine Auswirkungen auf die Musik, wenn ein Komponist als Volksheld gefeiert und als Volksfeind verfolgt wird?

Ein Roman auf Spurensuche
In »Der Lärm der Zeit« spürt Julian Barnes diesen Fragen nach – anders als andere Schostakowitsch-Romane wie »Der Dirigent« von Sarah Quigley. Dort geht es um die Entstehungsgeschichte der Sinfonie Nr. 7 »Leningrad«. Der Titelheld ist Karl Eliasberg: Im Sommer 1942 dirigierte er das Werk im von den Nazis belagerten Leningrad, unter grauenvollen Bedingungen. Barnes stellt nun die Frage, wie Schostakowitsch zu dem wurde, der er am Ende war; im Fokus der Große Terror und die Stalin’sche Kulturrevolution von 1936/38.

Kultursäuberung Stalins
Mit ihr sollte der Sozialistische Realismus als offizielle Kunstdoktrin durchgesetzt werden, die zentralen Regeln: eine parteiliche, positive Widerspiegelung der Wirklichkeit, Volkstümlichkeit, Massenwirksamkeit sowie Orientierung am klassischen Erbe. Diese erste Kultursäuberung Stalins startet am 28. Januar 1936 mit dem Hetzartikel »Chaos statt Musik« im Parteiorgan Prawda, im Kreuzfeuer der Kritik: Schostakowitsch und seine zweite Oper Lady Macbeth von Mzensk.

Warum diese Oper? Weil in ihr sämtliche Autoritäten karikiert werden, eine Frau die einzige positive Person ist, sexuelle Begierde vorherrscht und der finale Akt im Gulag spielt, wie es die Zaren aufgebaut und die Kommunisten weitergeführt haben. Der Kultursäuberung Stalins fallen zahllose Kunstschaffende zum Opfer, darunter Förderer Schostakowitschs. Um zu überleben, muss er künstlerisch reagieren. Schostakowitsch wird fortan keine Oper mehr vollenden.

Rückzug in die Filmmusik
Als Massengenre bedient er nur noch die Filmmusik regelmäßig, so etwa zur »Hornisse« von 1955, wo es um einen italienischen Freiheitskämpfer im Risorgimento geht. Auch auf avancierte Schreibweisen verzichtet Schostakowitsch vorerst. Mit der Klaviersonate Nr. 1 hatte er 1926 ein konstruktivistisches Meisterwerk vorgelegt. Der Kopfsatz der Cellosonate von 1934 ist hingegen ein Sonatensatz, der sogar die Wiederholung der Exposition vorsieht.

Bereits hier wandelt Schostakowitsch jedoch die Themen, und zwar stets vom Positiven ins Negative. Im Kopfsatz der Siebten verzichtet Schostakowitsch auf die Durchführung und führt stattdessen mit der »Invasionsepisode« ein neues Thema ein. Mit den Symphonien Nr. 8 von 1943 und Nr. 9 von 1945 bildet die Siebte eine »Kriegstrias«. Endet die Siebte noch mit einem schwer erkämpften Sieg, klingt die Achte im desolaten Morendo aus. Zuvor wütet rohe Gewalt, und mit einer Passacaglia wird den Toten gedacht.

Die »Terrortrias« 
Mit den Symphonie Nr. 4 von 1935/36 und Nr. 5 von 1937 bildet die Sechste von 1939 wiederum eine »Terrortrias«. Die Sechste ist Schostakowitschs persönliche Bilanz des Großen Terrors. Sie beginnt mit einem langsamen Satz in Bruckner-Ausmaße, und die Durchführung tritt endlos auf der Stelle: unter angstvollen Tremoli und Trillern der Streicher. Mit zwei brutalen Offenbach-Operettensätzen, die die Freude am Leben geradezu herausprügeln, klingt das Werk aus. Schostakowitsch spiegelt die Wirklichkeit wider, aber weder parteilich noch positiv.

Kontext als Bereicherung 
Und die Volkstümlichkeit? Ab 1942 kennt Schostakowitsch zwei Volkstümlichkeiten: eine negative, wüst-martialisch russische sowie eine positive jüdische wie etwa im Finalsatz des Cellokonzerts Nr. 1 von 1959. Mit jüdischem Volkston reagiert Schostakowitsch auf den Holocaust und den antijüdischen Spätstalinismus. Das alles ist der »Lärm der Zeit« in seiner Musik. Man kann sie auch ohne diese Kontexte hören, aber es schadet nicht, sie zu kennen – zumal in unserer Zeit.