Mozart und der »gute kirchen=styl«

Tradition
Am 12. April 1783 ging Wolfgang Amadé Mozart in einem Brief aus Wien an seinen Vater auf die Frage nach Tradi- tion und Aktualität gottesdienstlich gebundener Musik ein. Unter Kennern sei bekannt, so meinte er, »daß sich der Gusto immer ändert – und aber – daß sich die Verränderung des gusto leider so gar bis auf die kirchenMusic erstreckt hat; welches aber nicht seyn sollte – woher es dann auch kömmt, daß man die wahre kirchenMusic – unter dem dache – und fast von würmern gefressen – findet.«

Aus dieser Bemerkung geht deutlich hervor, dass Mozart der Kirchenmusik eine gesonderte Stellung im Entwicklungsgang der Musik zuerkannte. Der ihr eigene »stylus ecclesiasticus« sei zwar vom allgemeinen Geschmackswandel ebenso betroffen wie etwa Kammer- oder Theatermusik, doch widerspreche dies dem Charakter »wahrer« Kirchenmusik. Bei einer früheren Gelegenheit, am 4. November 1777, hatte er nach der Aufführung einer älteren Messe des österreichischen Komponisten Ignaz Holzbauer kurz und bündig bemerkt, dieser schreibe »sehr gut. einen guten kirchen=styl. einen guten saz der vocal=stimmen und instrumenten; und gute fugen.«

Will man diese, durch ein konkretes Werk angeregte Aussage verallgemeinern und auf den Kirchenstil als Ganzes übertragen, dann zeichnet sich dieser in seiner »wahren« Gestalt für Mozart hauptsächlich durch zwei Eigenarten aus: einmal durch kompositionstechnische Güte des vokalen wie instrumentalen Tonsatzes, zum andern durch Präsenz kontrapunktischer Formen. Die beiden Merkmale besaßen für Mozart offensichtlich überzeitliche Gültigkeit.

Bei oberflächlicher Betrachtung könnten die beiden Äußerungen den Eindruck erwecken, Mozart habe in Fragen der Kirchenmusik eine eher rückwärtsgewandte Haltung eingenommen und das »Wahre« in der Vergangenheit gesehen. Eine solche Einschätzung ginge jedoch an den Tatsachen vorbei. Padre Giovanni Battista Martini, der bedeutende Bologneser Musikgelehrte, urteilte Ende 1776 über das von Mozart ihm zugesandte Offertorium »Misericordias Domini« K 222, das an kontrapunktischer Kunstfertigkeit reiche Werk stelle mit seiner »guten Harmonie, reifen Modulation, gemäßigten Bewegung der Violinen, natürlichen Abwechslung der Stimmen und guten Stimmführung« ein Musterbeispiel der »musica moderna« dar.

Sicherheit des Geschmacks und stilistische Kontinuität standen demnach der Modernität von Kirchenmusik nicht im Wege, sondern bildeten vielmehr deren Voraussetzung. Mozart plädierte in den zitierten Briefen schließlich nicht dafür, ein veraltetes akademisches Regelwerk oder ein überkommenes Repertoire festzuschreiben, sondern für die Wahrung der Eigengesetzlichkeit, die kirchenmusikalisches Komponieren von dem für andere Lebens- und Stilbereiche unterschied. Er besaß ein untrügliches Gespür für den geistigen, geistlichen, sozialen und künstlerischen Raum, in dem sich die »musica sacra« bewegte.

Liturgie
Kirchenmusik hieß für Mozart beinahe durchwegs Musik im und zum Vollzug liturgischer Handlungen in Formen des katholischen Gottesdienstes. Gedacht ist hauptsächlich an die Messe, aber auch an Teile des Stundengebets sowie, eher am Rande, an Andachten aus dem Bereich der Volksfrömmigkeit. Für die kirchenmusikalische Praxis in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts – und somit auch Mozarts Kirchenmusik – bedeutete dies eine Positionierung im Spannungsfeld zwischen aufklärerisch-rationalistischer Glaubenslehre auf der einen und althergebrachten Traditionen frommen Lebens auf der anderen Seite.

Vom theologischen Standpunkt aus fällt Musik strenggenommen keine substantielle Rolle beim Vollzug der liturgischen Handlung zu. Ihr nicht zu deren eigentlichem Wesen gehörender Status hat die Kirchenmusik bei aller Konstanz des funktionalen Rahmens – eben der Liturgie der Messe und den Ordnungen des Officiums – stets besonders anfällig gemacht für Regelungen und Forderungen, die von außen an sie herangetragen wurden. Immer spiegelt sich in ihr auch das aktuelle geistig-geistliche Leben, dessen Teil sie ist. Entsprechende Reformaktivitäten in den Ländern der Habsburgermonarchie unter Kaiserin Maria Theresia und Kaiser Joseph II. legen davon beredtes Zeugnis ab. Vor dieser Folie sind Mozarts kirchenmusikalische Werke zu sehen.

Ob das Komponieren von Messen, Vespern, Litaneien und weiteren kleineren liturgischen Formen für Mozart eine »Herzensangelegenheit« war und diese Werke somit auch Zeugnis von seiner eigenen Frömmigkeit ablegen und sich diese in jenen entdecken lasse – diese Frage bleibt unbeantwortbar. Auch sind Mutmaßungen darüber entbehrlich, welche Entwicklung Mozart genommen hätte, hätte er 1793 tatsächlich das Amt des Kapellmeisters am Wiener Stephansdom angetreten, für welches ihm 1791 eine Anwartschaft in Aussicht gestellt worden war. Dennoch lässt sich Mozarts lebenslanges Interesse an der Kirchenmusik nicht leugnen. Als er 1790 versuchte, einen Vizekapellmeisterposten am Wiener Hof zu erlangen, schlug er die Kirchenmusik als mögliches zentrales Aufgabengebiet vor: »besonders da [... ich] aber vonn Jugend auf mir diesen Styl ganz eigen gemacht habe.«

Mozarts »kirchen=styl«
Die spezifischen Eigenarten der liturgischen Musik Mozarts über die beiden oben genannten Eigenarten hinaus noch schärfer zu konturieren, ist ohne Bezugnahme auf die Vielfalt der Erscheinungen in den Notentexten nur sehr bedingt möglich. Bekanntlich haben die Salzburger kirchenmusikalische Tradition und insbesondere Werke von Michael Haydn großen Einfluss auf Mozarts »kirchen=styl« genommen. Darin eingeschlossen ist auch die Technik der Fugenkomposition. Dafür muss nicht das immer wieder als allein prägend beschworene »Bach- Erlebnis« Mozarts in Wien bemüht werden (in der c-moll- Messe und im Requiem schlägt sich außerdem die intensive Begegnung mit oratorischen Werken Georg Friedrich Händels nicht weniger stark nieder).