Blickpunkt Brahms

Die Musik von Brahms ist durch den »Parteienstreit« des 19. Jahrhunderts in ein schiefes Licht gerückt worden: Mit der Überbetonung des formal konservativen Elements rückten ihre poetisch-außermusikalischen Momente ungebührlich in den Hintergrund.

Die frühen Klaviersonaten
Bereits der dreißigjährige Brahms positionierte sich mit der Veröffentlichung von drei Klaviersonaten als Persönlichkeit, deren Individualität einem Bekenntnis zur großen Tradition keineswegs im Wege stand: Mit den Worten »einen Lorbeerkranz dem anderswoher kommenden Johannes« drückte Robert Schumann seine Bewunderung für die fis-moll-Klaviersonate op. 2 aus. Das Lob galt nicht allein der durch kennerhafte Bezugnahmen dokumentierten Auseinandersetzung mit dem mächtigen Erbe Beethovens, sondern auch Brahms’ Weitblick, mit dem er (in durchaus kritischer Weise) auch auf die romantische Virtuos:innensonate reagierte. Vor allem aber orientierte sich sein Klavierstil am poetischen Ausdrucksreichtum der Romantiker:innen; hier war sein Mentor Schumann selbst das größte Vorbild. In den Klaviersonaten wird dies am unmittelbarsten in den langsamen Sätzen greifbar, die im Tonfall lyrischen Charakterstücken ähneln. Allerdings beließ es Brahms nicht bei Stimmungsbildern. Die beiden Sonaten op. 1 und op. 2 enthalten Variationssätze über Liedthemen, in denen Stimmen wie Individuen miteinander in Dialog treten. Die »sprechende« Haltung der Musik hat Brahms im Andante der Sonate f-moll op. 5 durch den Noten vorangestellte Verse aus dem Gedicht »Junge Liebe« von C. O. Sternau selbst angedeutet. Über die bloße Andeutung des musikalisch zum Ausdruck gebrachten Liebesglücks wendet Brahms am Ende des Satzes die Stimmung durch einen weiteren Liedverweis (»Treue Liebe« von Wilhelm Hauff) ins Nachdenkliche. Der zyklische Rahmen der Klaviersonate erlaubte es, mit dem als »Rückblick« übertitelten Intermezzo die Geschichte weiterzuerzählen. Der düstere Satz spricht auch ohne Gedichtzitat eine deutliche Sprache: Mit trauermarschartigen Figuren vollzieht sich eine Wendung ins Negative, die zugleich die poetisch-dramaturgische Fallhöhe zu den benachbarten Sätzen herstellt.

Das erste Klavierkonzert
Wie viele andere Werke ist auch das Klavierkonzert Nr. 1 op. 15 sehr eng mit Brahms’ engen persönlichen Beziehungen zum Ehepaar Schumann verknüpft. Den dämonischen düsteren Kopfsatz soll er 1854 unter dem Eindruck des Selbstmordversuchs von Robert Schumann entworfen haben, das Adagio war – wie Brahms eingestand – als »sanftes Portrait« Claras konzipiert. Das dem Hauptthema dieses Satzes im Autograph unterlegte Zitat des »Benedictus, qui venit, in nomine Domini« aus dem Messordinarium lässt Raum für Spekulationen. Constantin Floros hielt es für möglich, dass Brahms mit dieser Musik wie in einer verschlüsselten Botschaft gleichsam Clara selbst sprechen lässt, die den jungen Brahms in der von geistiger Umnachtung schwer beeinträchtigten letzten Lebensspanne ihres Mannes als »wie eigens von Gott gesandt« empfand.

Ein Klavierquintett
Jener orchestral-klangvolle Klaviersatz, den Schumann an Brahms bewunderte, prägt auch das in jeder Hinsicht anspruchsvolle Klavierquintett f-moll op. 34. Zunächst als Streichquintett komponiert, verwandelte es Brahms danach in eine Sonate für zwei Klaviere (die Urbesetzung des 1. Klavierkonzerts!), 1864/65 wurde es dann zu einem Klavierquintett umgearbeitet. In überbordendem Ausdruckswillen vereinen sich dramatischer Zugriff und lyrische Emphase zu einer einzigartigen Synthese. Zugleich ist das Verfahren, zyklische Werke mit einem beziehungsreichen motivisch-thematischen Netz zu überziehen, bereits voll ausgebildet. Die balladenhaft erzählenden Einleitungstakte des Kopfsatzes lassen noch nichts von jener kurz darauffolgenden spannungsgeladenen Ausdrucksexzentrik ahnen, die das reguläre Formschema des Sonatensatzes gleichsam unterminiert.

Die »Regenlied-Sonate«
Zu Brahms’ bekenntnishaftesten Werken zählt die in den Sommern der Jahre 1878/79 am Wörthersee entstandene Sonate G-Dur op. 78. Den Beinamen »Regenlied-Sonate« verdankt das Werk motivisch-thematischen Rückgriffen auf zwei Lieder aus op. 59, die Brahms 1873 Clara Schumann als Geburtstagsgeschenk schickte. Die wehmütige Stimmung übertrug Brahms auf die Sonate und verwandelte sie im 2. Satz zu nachtschwarzer Todessymbolik. Nur Clara Schumann und wenige Freunde wussten um die sehr persönliche Hommage dieser Musik: Brahms gedachte damit »für sich in Tönen« (Max Kalbeck) Claras Sohn Felix Schumann, der vierundzwanzigjährig 1879 der Tuberkulose erlegen war. Clara reagierte tief bewegt: »Meine Feder ist arm, aber mein Herz schlägt Dir gerührt und dankbar entgegen, und im Geiste drücke ich Dir die Hand.«

Das erste Streichquintett
Wie sehr noch Brahms’ Spätwerk von gattungsüberschreitenden poetischen Assoziationen durchzogen ist, zeigen das 1. Streichquintett op. 88 (1882) und das 2. Klavierkonzert op. 83 (1881). Das F-Dur-Streichquintett strebt allein durch seine gegenüber dem Streichquartett vergrößerte Klangfülle nach einer Synthese, die Brahms hier auch im Hinblick auf einen Ausgleich zwischen unmittelbarer Eingängigkeit und Konstruktion anzustreben schien. Auf den von pastoralem Melodienreichtum geprägten Kopfsatz, dessen »pittoreske Bilder« sogar Brahms schärfsten Kritiker Hugo Wolf beeindruckten, folgt ein Mittelsatz, der in seiner komplexen Zusammenschau von Pathos und Traumwelt ein besonders beeindruckendes Beispiel für Brahms integralen Kompositionsansatz liefert. Im Rückgriff auf zwei Jugendwerke und vielfache Bezugnahmen auf Bach, Beethoven, Schubert und Schumann positioniert sich Brahms musikhistorisch abermals als Komponist, der seine eigenen Werke als fortsetzende Erneuerung einer großen Tradition begriff. Zugleich kommt darin eine vor allem von Clara und Robert Schumann thematisierte »Privatheit« der Kammermusik zum Ausdruck. Die beziehungsvolle, aber nach außen hin sorgsam verborgene poetische Qualität der Komposition ist abermals von Brahms’ persönlicher Zuneigung zu Clara Schumann inspiriert; eine Leidenschaft, die zwischen Hoffnung und Enttäuschung schwankt und am Ende durch Selbstüberwindung verklärt wird. Brahms’ Instrumentalmusik war vielfach offen für poetische Einflüsse, sie verwandelt das zumeist verborgene subjektive Bekenntnis aber in einen objektivierten musikalischen Ausdruck.